V. L'art cistercien

L'architecture

L'enluminure

L'église est le centre de la vie monastique, mais quels moyens, les cisterciens ont-ils utilisés pour transposer dans leurs constructions leurs idéaux et leurs objectifs spirituels ? Il est généralement admis qu'un dessin d'abbaye plus formel, comprenant l'église, serait apparu dans les années 1130, mais le problème de l'évolution et de la transmission de ce « modèle » reste entier. Tout ce que nous pouvons dire c'est que pour concevoir le plan, l'élévation, le voûtement et l'ornementation les mieux adaptés à leurs besoins, les premiers cisterciens se sont inspirés des sources qui étaient à leur disposition, c'est-à-dire du vocabulaire architectural de l'art roman bourguignon du deuxième quart du XIIe siècle.

On peut se demander si les idées en matière d'architecture n'ont pas été transmises par le biais des filiations. Or la seule abbaye-mère qui conserve son église médiévale est Pontigny et aucun des oratoires de ses filiales ne lui ressemble vraiment. En outre, les documents historiques de l'Ordre sont particulièrement pauvres sur les questions d'architecture. Bien qu'on attribue à Bernard de Clairvaux la conception du plan de l'église cistercienne, cette affirmation ne résiste pas à un examen approfondi et objectif. Le plan « bernardin » est repris dans beaucoup d'églises de la lignée de Clairvaux (mais pas dans toutes), ainsi que dans certaines abbatiales des autres filiations. Il semblerait que les abbés pouvaient adopter ce parti ou tout autre disposition du moment que l'esprit de simplicité et de dépouillement (absence de couleur et de représentations figuratives) était respecté. Il est nécessaire de rechercher l'esprit qui a présidé à leur construction plutôt que la lettre d'une norme stylistique qui n'a sans doute jamais existé.

D'après un statut promulgué par le Chapitre Général entre 1145 et 1151, les verrières des fenêtres devaient être blanches, mais en fait il s'agissait plutôt d'un verre gris verdâtre, jaune fumeux ou bleuâtre et on obtenait ce qu'on appelle aujourd'hui des vitraux en grisaille. La finesse des dessins géométriques ou végétaux sertis dans le plomb produit, comme le style monochrome des enluminures, une impression générale de beauté austère et d'harmonie. Si les verrières font parfois preuves d'une grande complexité, elles ne font pas naître le sentiment de curiositas produit par les scènes historiées, ni l'excitation des sens et la distraction de la couleur.

Les bâtiments cisterciens devaient offrir des murs complètement nus, sans la moindre peinture. Pourtant les recherches en cours trouvent chaque jour de nouveaux exemples qui nous prouvent le contraire. Mais qu'entend-on au juste par la peinture, qui est condamnée avec la sculpture dans les plus anciens statuts de 1122-1135 ? Cela couvre-t-il le badigeon qui recouvre le parement des murs pour protéger la pierre ? Les faux-joints dessinés sur les murs pour donner l'impression d'un appareil régulier n'assurent-ils pas une homogénéité dans la construction ? Quant aux motifs en écailles de poisson qui « ornent » certains parements, ont-ils été choisis au hasard ou pour leur charge symbolique ?

En conclusion, il apparaît que nous ne pouvons pas définir un style architectural d'après les commentaires faits au cours du Chapitre Général. Il est difficile de donner une définition de l'architecture cistercienne en l'absence de règles décrivant ce que cette architecture devait être. L'autonomie était l'un des principaux fondements de la prise de décision au sein de chaque abbaye. Il ressort de l'étude des édifices que l'architecture et l'art cistercien traduisent différentes formes d'expression ; aucun modèle connu n'était érigé en idéal. Les exemples reflètent toute la diversité des régions dans lesquelles se sont installés les moines et les moniales, des matériaux disponibles et des styles caractéristiques de l'époque et du lieu. Tout naturellement, le style architectural de l'époque de la plus grande expansion de l'Ordre, le roman tardif avec quelques touches du gothique naissant, a été adopté et adapté dans la plupart des premiers bâtiments construits en Bourgogne et dans les maisons-filles. A partir de la deuxième génération, l'influence des styles locaux devient aussi importante que celle du style importé. L'unité n'est donc pas synonyme d'uniformité.

Un élément clé, en étroite relation avec le mode de vie cistercien, se cache derrière l'architecture : le silence prescrit par la Règle. La vie cistercienne est entièrement tournée vers la voie qui mène à la restauration en soi de l'image perdue de Dieu et au salut de l'âme. Dans le langage courant, le silence décrit une situation sonore, mais nous pouvons étendre cette notion au domaine visuel. Pour les moines et les moniales, le « silence » de l'architecture est plus qu'un simple apaisement, c'est une nécessité car les bâtiments mettent en place les conditions favorables au travail spirituel qu'ils sont venus accomplir. La quiétude des murs est édifiante. La simplicité des lignes, des fenêtres, des parements et des volumes est le reflet du silence imposé par la Règle et laisse le champ libre à la réflexion et à l'œuvre de Dieu.

En règle générale, les images figuratives et la couleur étaient quasiment absentes. Le décor, ou articulation, est plutôt architectural, à base de bandeaux et de moulures, de différentes largeurs, épaisseurs, profils ou matériaux, qui soulignent les lignes de l'édifice. Les surfaces traditionnellement sculptées, culots ou chapiteaux, sont ornées de motifs géométriques ou de feuillages. Ce qui remplit les abbayes cisterciennes ce sont l'éclairage et le jeu de la lumière. Les rayons du soleil animent le bâtiment pendant la journée, soulignant les reliefs et les concavités et mettant pleinement en valeur les détails architecturaux.

Y. Zaluska a résumé de maîtresse façon l'esprit du célèbre statut dit « de 1134 » : Litterae unius coloris fiant et non depictae. Il y avait sans doute une latitude entre une interprétation dure (« On ne fera pas de lettres ornées, mais seulement des initiales de couleurs, et celles-ci seront d'une seule couleur ») et une interprétation plus libérale (« Les lettres ornées seront peintes d'une seule couleur et ne comporteront pas de décor animé »). En somme, le statut cistercien tente d'imposer une lettre ornée, qui ne soit plus « le réceptacle de toutes sortes de motifs végétaux, animaliers, anthropomorphes ou hybrides, statiques ou en action », mais au contraire qui soit un agrandissement ou une réélaboration, à l'aide formes végétales ou abstraites, de la lettre secondaire, ces initiales issues de la capitale classique, ici monochrome, le plus souvent rouge, mais aussi orangée ou verte.

Le style monochrome apparaît dans les années quarante du XIIe siècle, mais sa période la plus florissante se situe pendant le troisième quart de ce siècle, donc après la mort de Bernard de Clairvaux. Ce style est purement ornemental et est fondé sur une plus ou moins grande stylisation des motifs végétaux. Il s'applique à la grande masse des manuscrits produits par les cisterciens au cours de la seconde moitié du XIIe siècle, même si à Cîteaux il tend à disparaître dans les années 1185-1190. Progressivement, les initiales secondaires, même corsetées dans les contraintes du statut d'austérité, utilisent les motifs ornementaux romans en usage dans les scriptoria surtout bénédictins, puis accueillent une seconde, puis une troisième couleur. Toutefois, se dégage encore au XIIIe siècle un "esprit cistercien" dans l'équilibre subtil des couleurs, le choix et l'alternance, en écho à la volonté spirituelle de respecter en architecture le « silence visuel » qui seul permet de « réfléchir sur des choses d'une plus grande importance » comme le dit si bien Bernard de Clairvaux. Parallèlement à l'évolution architecturale d'ailleurs, la fin du XIIe siècle et le XIIIe verront l'influence des styles locaux s'affirmer au détriment d'un style importé des abbayes-mères. Ainsi, dans la première moitié du XIIIe siècle, dans l'actuel espace belge et dans le nord de la France, un certain type très significatif d'initiale filigranée se répand autant dans les manuscrits bénédictins que cisterciens, tendant par là à prouver que le réseau culturel devint davantage croisé que hiérarchisé. Il est évident que la tendance, que l'on observe également en paléographie, s'affirmera au bas Moyen Age. Plus on avance dans le temps, plus les manuscrits produits pour et par les bibliothèques cisterciennes sont difficiles à distinguer des manuscrits des autres Ordres. Par ailleurs les donations, dès le XIIe siècle, et les achats à partir de la seconde moitié du XIIIe siècle constituèrent autant d'apports extérieurs sur lesquels le contrôle était difficile. Ils avaient donc été décorés et enluminés en fonction des goûts de leur premier propriétaire. Puis à partir des XIVe et XVe siècle, il sort très peu d'ouvrages des ateliers de copistes monastiques. En conséquence, le fonds des bibliothèques cisterciennes au bas Moyen Age recouvraient bien des livres qui n'étaient plus issus des scriptoria monastiques.

Mais ces influences diverses existaient déjà à l'époque de saint Bernard. Sous on propre abbatiat, la bibliothèque de Clairvaux s'enrichit des livres qu'Henri de France, frère du roi Louis VII emporta au monastère avec lui en 1145. Sans compter des exemplaires précoces de la Bible glosée, reflet des nouvelles préoccupations scolaires et non plus monastiques de l'exégèse, le legs du Prince Henri comptait aussi un superbe psautier enluminé (Troyes, B.M. 511). Bernard ne pouvait pas ignorer ces dons, mais pour une période bien antérieure Y. Zaluska a mis en avant les paradoxes de l' « iconoclaste » abbé de Clairvaux : « Bien que la critique de Bernard dans son Apologie soit expressément dirigée contre la sculpture des cloîtres bénédictins, à laquelle elle reproche de disperser l'attention par l'enchevêtrement des formes distrayantes et inutiles, elle paraît s'appliquer avant tout à certaines créations du ‘Premier Style' pictural de Cîteaux ». Il paraît impossible, compte tenu de la nature des textes qui portent ces initiales, la Bible, les Moralia in Iob, et de la petitesse de l'établissement, que le jeune Bernard ne les ait pas connues comme novice à Cîteaux. La production manuscrite de Cîteaux offre là un champ d'investigation privilégié concernant l'évolution de l'attitude des cisterciens envers l'art de décorer les livres au XIIe siècle.On se reportera donc au Cédérom pour le détail des différentes richesses stylistiques qui composent le « trésor des humbles ».

[94] Ce sous-module doit sa substance aux travaux de Y. ZALUSKA, Y., L'enluminure et le scriptorium de Cîteaux au XII^e siècle, Cîteaux, 1989, p. 149 sq. (Cîteaux. Studia et Documenta, 4) et ID., L'enluminure cistercienne au XIIe s., dans Bernard de Clairvaux. Histoire, mentalités, spiritualité. Colloque de Lyon-Cîteaux-Dijon, 1992, p. 271-285 (272) (Sources Chrétiennes, 380).